关于自度曲的结构方式，方成培的《香研居词尘》曾概述道：宋时知音者，或先制腔，而后实之以词，他总结了三种方式：其一是先制腔后填词，其二是先率意为长短句后协律，其三是犯调，分为宫调间相犯和采用本宫诸曲重新组合、声不相犯两种。他总结的这几种方式，确实涵括了宋人制腔的主要方式。而明清人自度曲又于此稍有不同，其结构方式有以下几种：
对已有的词调进行改造
此类又可分为两种情况：
1、以原有词调的音乐形式为基础，进行乐律形式方面的改造。词中本有摊破、减字、偷声。“摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化”，“减字和偷声的原因和摊破相同，不过不是添字增字而是偷声减字。”如柳永的《瑞鹤鸽》:《瑞鹤鸽》的常格是七言八句，上片押三平韵，下片押两平韵，而这首词的体式是在常格的基础上加以变化，明清自度曲中，也有对原调进行这种改造而成新调的，用添字者，有杨在浦的《加字长相思》、李若虚的《添字贺新郎》，用减字者，有丁澎的《减字鹤鸽天》，用偷声者，有陈祥裔的《偷声瑞鹤鸽》。《减字鹤鸽天》是将《鹤鸽天》上下片第一句减成三字、第三句减成四字、第四句减成五字而成。下文所引的潘炳孚的自度曲《促叫鹤鸽》，虽然自言是“促拍”，其实名不副实，实为减字，《偷声瑞鹤鸽》是变《瑞鹤鸽》上下片第三句的七字为四字。
2、借鉴原有词调的谱律格式，以此为基础增减改换。前述的改造方式，尚有前人成例可循，而这一种改造，就更为随意了。如毛奇龄的《剪半》和段听的《贺新郎半》:很明显，《剪半》是将《一剪梅》截取一半，“剪半”就是“《一剪梅》之半”的简称；《贺新郎半》是截取《贺新郎》的上闽。这类新调其实缺乏原创性，其艺术性、存在的意义也很让人怀疑。
而且，由于旧有的词调经过了千百年的传唱，其审美轨范已经为人所熟识，读者是有相对固定的期许的，而将原来的词调截取一半，作者在创作新词时，也会沿用原词调的创作经验，而这样写来的词作，让人读来似乎感觉是半首尚未完成的词，总是有别扭的感觉，毛奇龄的《剪半》就是这样，似乎还未将那番情味道出，就匆匆煞尾。这类词调借用原词调的格式，也必将受制于原词调的审美轨范，而由于它的不完整，也未必能为熟悉原词调的读者所接受。虽然谢章挺以周邦彦作《玲珑四犯》集四调而成为毛奇龄开解，但依然垢病他“难辞杜撰”。另外，南曲中亦有《一剪梅》调，属仙吕，其来源就是《一剪梅》词调，而根据南曲小令的只曲体式，截取词调《一剪梅》的一半。我们或可猜测，毛奇龄将《一剪梅》截取一半，成《剪半》新调，也有受南曲影响的因素。
这种方式结构而成的词调，是否属于自度曲，在某些程度上也许让人疑惑。但是观宋词词调的产生，这也是一种重要的途经，虽大体以原调为基础，但入乐演唱起来，节奏声律都有不同，自成一调，所以《钦定词谱》中，也把添字、减字、摊破、偷声、促拍、近拍等调都别立。但是在词已经多不入乐的情况下，再作所谓减字、偷声的变化，是否还有意义呢？
句式相犯，重新组合
词中有犯调，但所谓“犯调”，有两种含义，一种是宫调相犯，“如姜夔所说，宫调相犯也有其规律，因每个宫调都有一定的住字，住字相同的宫调，才能相犯，如道宫和双调的住字都是上字，所以二者可以相犯。这里是音乐上的意义—按照词调的一般规则，一首词属同一宫调，而犯调则打破这一规则，在不同的宫调间转换。宋词中有两调相犯的，如吴文英的自度曲《玉京谣》、《古香慢》、《瑞龙吟》，周邦彦的自度曲《兰陵王》、姜夔的自度曲《凄凉犯》等；有三调相犯的，如吴文英的《琐窗寒》。
以上言“犯”者，是正宗的犯调。而宋词中又有另外一种犯调，不是宫调相犯，而是句法相犯，与乐律无关。前人有时将这两种名同而意不同的犯调混淆，《词谱》说“从来未有以两调相犯为犯者”，是从是否合乎音乐规律而言，从这一意义上，称这一类词为“犯调”有些名实不符。
而实际上，宋人词中确有一些以数调相犯的词调，它们的结构方式是取数个词调中的数句重新组合而成，如刘过的《四犯剪梅花》，取四个词调的句法，更有曹勋的《八音谐》，是由八个词调的句法组合而成，曹勋只说此调是八调合成，未言明是哪八调，而《词律拾遗》考索出他的词调来源：句法相犯发展至此，便有炫博戏笔之嫌了。但这种句法相犯创调方式，却为明清自度曲者所常用，称之为“新翻曲”，反而真正的犯调，却杳而无闻了。作宫调相犯词，须精通乐律，且这种词在可以入乐的情况下才有新创的意义；而作句法相犯词，只需熟知词谱，取常用之词调，加己意翻新，旧瓶盛上新酒，又有几分与众不同之意，难怪为词人所乐为了。
万树《词律》曾说：“近日图谱收《踏莎美人》调，而以梁汾之新犯实之，亦自和协，且作新犯，差胜于自度。然今人不谙当时宫调，未便擅创。;对于这一类犯词，万树认为它毕竟是取材与前人成调，比其他全为新创的自度曲更合规矩。这种新翻曲，按照形式的不同，可以分为以下两种，新词调从原有数词调中各取一部分相组合，上下闽同。
明清人作新翻曲，多为小令，而他们所组合的原词调也以小令为多，如果原来的小令为重头格式，上下片从各调所截取的句数又相同，新调便也是重头格式，如陈祥裔的《卖花美人》和沈谦的《美人矍》，《卖花美人》的上下片的前三句为《卖花声》(即《浪淘沙》)的前三句，后二句为《虞美人》的后二句，《美人矍》的上下片的前二句为《虞美人》的前二句，后二句为《菩萨矍》(即《菩萨蛮》)的后二句。而《菩萨蛮》虽然不是重头小令，但它的上下片三四句都是五字句，所以新调仍是重头格式。
新词调从原有数词调中各取一部分相组合，上下阅不同。此处又有两种情况：第一种，如丁澎新谱犯曲《怨桃花》，丁澎自注云：“上三句《怨三三》，下二句《桃花水》”夕，《桃花水》乃《诉衷情》的别名，即此调是截取《怨三三》和《诉衷情》的一部分重新组合而成。《怨桃花》的上、下片一二句，是取《怨三三》上、下片一二句，而上片三四句，是取《诉衷情》二、三句，下片三四句，是取《诉衷情》下片三四句。与大多数由两调相犯的新翻犯曲不同，该词的上下片并不重合，其实，这一类词的结构方式和前述结构并无差别，成因在于所选取的原词调不是重头词即上下片节拍句式完全相同的词，所以新词亦非重头词。这样的词调，还有丁澎的《金门归去》(由《渴金门》和《归去来》翻成)、《两相思》(由《相思儿令》和《长相思》翻成)、忆醉乡(由《少年》和《醉乡春》翻成)等。
第二种，新词调在截取时本来就是参差不对称的，如丁澎的《西施愁春》，此词自注日：“前段上四句《西施》，下六句《愁春未醒》，后段上五句《西施》，下五句《愁春》”，上下片不同。
将原来的平韵词变为仄韵词
宋词中就有将原有的平韵词变为仄韵词或仄韵词变为平韵词的例子，如《满江红》，《满江红》原押入声韵，姜夔始改为平声韵，这段词序还交代了当时的创作情境。有了这段背景，依白石故事作平韵《满江红》也常常成为后人追步其风流的方式，以所要铺叙的情思为主导来定题、定律、定格式
如前所述，这类自度曲，是承继姜夔自度曲的轨范而成。它们无固定的形式规律可循，主要是以内容为主导。因此，大部份缺少词体意义。潘观保的《哀江南》就属于这一类。
结语
这一类自度曲之所以受到明清词家尤其是清人的青睐，还与另一个因素有关，即自唐宋以来，词调名和词之间关系的变化。词兴之初，词题往往网如，而词的内容多合本题；随着词体的发展、词的文学视野的扩大和内涵的深化，词题也随之发展，有题之词的比率逐步提高，于是从宋代开始，词的内容往往与词调名并无关系，而到了清代，却出现了一种新的趋势—随着词艺在各方面的深化、诃派词社各种群体活动所引领的求新、逞才之风，清人词出现了许多半隐半显的以“复初”为新变的词体创作手段，而在某些场合、某些题材的写作上重新追求词内容合本题，就是其中之一。
这种数百年后的“复初”手法与唐宋时的词调相合并不相同，早期词作的词调本身具备词题的功能，所以调、词相合。而在词的发展过程中，“题”的功能已经逐步从词调中分离出去，由正式的词题(或序)来承担。而清人还题于调的作法，是以词调失去音乐性的下发生的，所以它更是一种文本意义上的努力，而非词体意义上的开拓。在这一风潮中，浙派或步武浙派者的创作尤为引人注意。清人最常步韵的姜夔词《暗香》、《疏影》二调，在其笔下，就往往呈现出还题于调的有趣现象。
