祼体艺术

本文主要讲的是祼体艺术，以及和相关的知识，如果觉得本文对您有所帮助，不要忘了将本文分享给朋友。

裸体艺术到底是不是艺术？

所谓的歪理邪说，只能用华丽的语言来堆砌，为它建造一个看似“盗亦有道”的外表。真正的艺术脱离于大众，但会让大众嫉妒、艳羡、看不上眼，因为它们翱翔于九天，眼界、境界足够高的人，才能发现它们的美。只因飞得太高，普通大众在地上看见的就是个天空的小点，所以不屑于曲高和寡的艺术。

而畸形的小众艺术、小众文化，大众不是觉得看不上眼，也不是不屑一顾，更不是艳羡嫉妒！而是我们觉得那是耻于接触，不堪入目，且超脱伦理纲常的事物。伦理纲常与道德文明有紧密联系，但伦理纲常不等于道德文明！它们是两种有共通性的，两套成体系的人文规则。

以多数大众的角度讲实话，实话往往是充满攻击性的朴实无华，以及难以让人和谐相处的语言。谎言与虚伪是为了稳定人类社会和谐共处，促进人文社会的稳定。

最后，以我们“凡人”（普通大众）的角度看待艺术作品，赏心悦目的，哪怕曲高和寡也是养眼、养耳、养心性的！比如蒙娜丽莎的微笑、维纳斯女神、歌剧魅影、出埃及记、飞天、埃菲尔铁塔等，各种建筑、雕塑、画作、音乐、歌剧。

而所谓“裸体艺术”，不过就是——极个别的少数人认为裸体是艺术，多数人认为是色情。你让大众去欣赏，戴上有色眼镜是下意识的观赏习惯。我甚至听过有个外国的歌剧，直接把“叫（反和谐）床”当成作品，一男一女声音对戏跌宕起伏。但我完全没有赏心悦耳的感觉，反而有种走进高级妓院的感觉。

是不是艺术，你要看它有没有带给你赏心悦目的感觉，如果有一点赏心悦目之感，那就是艺术作品！如果你感觉到的是功利印象，认为它“值钱”，那是成功的商业性艺术。

如果你认为作品带给了你勾起欲望的冲动，或者带来了生理上的感官刺激，那么它只是为人们解决感官需求的精神用品。

往欧洲的裸体艺术看去，你会发现大部分是作者为了卖钱，而创作的。

很多时候，虚伪比下流更高级，虚伪是为了人与人能共同合作，亦是为了消除低俗与下流的行为，而道德文明，是为了制衡限制虚伪。

在西方很多的人体艺术，为何要用裸体来表现?

很对西方的人体艺术都会用裸体来表现，究其原因可以归结为以下几点：（一）思想解放，认识改变后的自然表现；（二）为了展现出人体之美；（三）展现自己的欲望，迎合市场。

思想解放

纵观西方艺术，自文艺复兴伊始西方的艺术就发生了重大的变化，各种艺术形式开始以裸体的形式展现，人体艺术更是如此，不着寸褛的男男女女成为艺术展现的基本形式，这背后的原因和思想解放直接相关。

文艺复兴之前，欧洲经历了一千年的中古时代，这段时间可谓是欧洲历史上最黑暗的时期，宗教禁锢着人们的精神世界和生活的方方面面。技术发展停滞，经济萧条，文明倒退，人们的天性被压抑在黑暗严密的宗教桎梏之中。

大航海时代的开始打破了这一黑暗的局面，人们看到了更广阔的世界，被抑制了一千年的天性释放出来，思想完全从宗教中解放出不来，关注的重点从上帝、撒旦转移到了现实和自己的内心世界，使用裸体作为艺术的表现形式就是思想解放、认知改变的一大标志。

展现人体之美

在古希腊时代人们对人体之美就十分崇尚，希腊神话中的人物造型都十分健美，男性肌肉饱满，女性线条动人。西欧在文艺复兴时候重拾起了这一传统，在雕塑、油画等各种艺术形态中展现裸体，也是一种对人体之美的欣赏和崇奉。

展现欲望

裸体固然能成为一种艺术形式，同时也是人欲望的直接展现，对于非艺术家的广大受众而言，裸体画对他们会造成极大的吸引。不可否认使用裸体作为艺术形式也有迎合市场的目的。艺术家为了生存也存在打着艺术的幌子，利用人们的欲望牟利的可能性。

肯尼斯·克拉克的《裸体艺术》

肯尼斯·克拉克爵士（1903-1983），20世纪最杰出的艺术史家之一。三十岁出任英国国家美术馆馆长，二战期间主持战时艺术家计划，二战结束后，曾任牛津大学斯雷德教授。他所主持的大型纪录片《文明》于1969年首播，不仅当时广受欢迎，而且影响至今。

去年因为需要看视觉文化相关的书，一起买了这本。最近决定先看完已买到的书，不能再只买不看，改变买了就觉得好像任务完成了、知识也掌握了的假想。这两周集中读完。虽然对目前的研究没有太多启发，不过还是有不少观点和知识点可以用在讲授中。所以总结笔记如下：

区分裸体与裸像，艺术发展脉络清晰。将西方裸像分为阿波罗、维纳斯、力量、痛苦、狂喜、别样传统，涵盖较为全面且重点突出。另以裸像本身为目标连结过去与未来。

思考点：

p3:“裸像”这个词在18世纪初才被引入英语体系。当时的艺术评论家引入这个词是为了说服我们这些眼界狭窄的英国岛民：在那些真正推崇绘画和雕塑并且肯定起价值的国度，裸体人像是艺术创作的核心题材。

p8:裸体不仅是艺术创作的起点，同时也是一个非常重要的借口。纵观艺术史，人们按照自己认定的秩序感选择的核心主题其实在很多时候并不那么重要……人体本来就拥有丰富的关联，在人体被艺术化之后，这些关联并没有完全丢失。因此，人体可以作为核心主题独立存在。基于同样的原因，虽然人体很少会像动物装饰图案那样带来相对集中的美学震撼，但内涵更为广泛，表达也更具感染力，它就是我们自己，能够勾起所有记忆，最重要的是，代表了我们繁衍生息的本能愿望。这种意义如此之明显，本来无需赘言，不过总有些自诩聪明的家伙打算视而不见。塞缪尔·亚历山大教授曾说：“如果裸像引起了观看者对肉体的想法或欲望，那么它就是伪艺术，伤风败俗。”此番言论倒是十足清高，却与现实经验相去甚远。

p12-13:艺术家可以从许多人身上挑选出完美的部位再把它们组合成完美的人体……这一理论在艺术家中间自然颇为流行，但是既不符合逻辑，也不符合经验。

p14:古希腊人的那些怪癖为形成坚不可摧的完美意象做出了贡献。最独特之处，当属古希腊人对数学的热情。p23:古希腊人对身体的信仰，他们认为身体值得骄傲自豪，应该保持完美的状态。p25:人格化。

p25:在此我们抵达了裸像的核心，就像布莱克在《人物素描》里所写的那样：“古希腊雕像全部是精神的存在、不朽神灵的代表，它们显现于易朽、易消亡的视觉器官当中，又被嵌入了大理石，在其中重新组织。”形体在那里，对神的信仰在那里，对理性的比例的热爱也在那里。希腊人运用想象把它们融会在一起。裸像正是因为调和了对立状态而获得了价值。它利用了最愉悦的理性概念，最有意思的人体形式，时间和欲望都无法触及；它利用了最纯粹的理性概念，也就是数学规律，为感官带来愉悦；它利用了未知导致的隐隐恐惧，并且美化之，神以人的样子存在，人又因为其完美的形式而顶礼膜拜，关注其赋予生命的能力而不是带来死亡的力量。

p25:要了解精神在多大程度上依赖裸体的形式，我们只要看一下中世纪或者文艺复兴初期穿着衣服的人物形象就知道了……当裸像不再表达理念，而只是表现形体美的时候，它们会很快失去价值。

p28：裸像终究是i最严肃的主题。

p35:艺术领域的“清教徒”相当有意思。他们大致可以分为两类：一类人宣布与声色犬马彻底决裂，比如普桑和约翰·米尔顿；另一类人以弗朗索瓦·德·马勒布和乔治·修拉为代表，他们引入了理性逻辑和不可改变性，试图纯化艺术。

p45:由此可见，形体美是多么容易被剥削，直至逐渐退化为“漂亮”。

p94:只要理想范式有所松动，就会出现迎合大众口味的变化，“三女神”就是代表……阿芙洛狄忒总是时刻准备退到最原始的粗笨模样。

p141:矫饰主义的女神是永远时髦的女性。然而，为什么优雅的化身会以如此荒唐的形式呈现呢?小手小脚根本不能胜任踏踏实实的劳作，纤细的身体根本不能孕育后代，小脑袋瓜根本装不下一丁点思想。社会学家肯定准备好了答案。不过，在建筑、陶瓷或者书法领域，也不乏如此比例优雅的作品，却不需要实用主义的解释。人体不是象征的基础，而是受害者。时尚从何而来?受什么控制?具有何种我们不会弄错的内在规律?这些问题都太宏大、太微妙了，三言两语解释不清。不过有一点可以确定：时尚不是自然的。威廉·康格里夫( William Congreve)笔下的米勒门特( Millamant)和夏尔·波德莱尔( Charles baudelaire)笔下的花花公子告诫我们，对于时尚的忠实追求者来说，任何沾上“自然”字眼的东西都是最可恨的。因此严格地说，枫丹白露宫那些精致的女人们不应该被归为“世俗的维纳斯”。但她们也与“神圣”不沾边，尽管看起来不食人间烟火，然而经过巧妙构思才降生的她们是要点燃欲火的。奇特的身材比例是为了唤起色情的幻想，相比之下，提香那些敦实的裸体女人基本上没什么机会。

p173:我们通过艺术释放了身体的活力，获得了生命力的提升——从约翰·沃尔夫冈·冯·歌德到贝伦森，所有对艺术有一番思考的智者都认为，审美愉悦的重要源泉之一正是这种生命力。

p185:“ 英雄对角线 ”。在所有文明当中，人们都会把某些动作和姿势当作明确的象征语言，并运用到艺术尤其是舞蹈艺术当中（戏曲）。我们都知道舞蹈深刻地影响了古希腊雕塑，不仅成就了雕带中人物的动态节奏，并且形成了特定姿势的表达意义，因此肢体语言几乎与书面语言一样精确。比如，早起迈步向前的姿势——一条腿略微弯曲，另一条腿与后背保持直线——是劲头与决心的象征。

p192:从中世纪赫拉克勒斯和参孙的形象，我们可以看到观念是如何通过视觉形式而不是书面描述获得意义的。

p210: 象征符号的力量由此可见一斑：赫拉克勒斯的身影甚至出现在欧洲最偏远的角落……他的裸体形象第一个刺穿了中世纪的黑暗，第一次让生活在北方乐土的人们感受到裸像的力量。

p226:人类身躯可怜地降级到了石器时代的地位，甚至更低……在过去将近三千年的时光中，力量这个古老的象征符号一直带给我们自我认同的喜悦，或许很久之后我们才舍得放弃它。

p330:基督教的道德规范强调了裸像的色情意味，反而导致了它逐渐堕落。要保护裸像的纯洁，其实古典理念比任何衣服都更有效。

p346:打破规则、追求真实——艺术史上所有伟大的革命者都在重复着同样的斗争。

p376:自我认同的意识在心中一闪而过之际，我们依然会感受到与神性的接近，我们似乎通过自己的身体觉察到了宇宙的秩序。

记忆点：

p5:学生们用心描绘的模特有时难看德简直让人令人心生怜悯。人体与雪景或者狮子不一样，无法通过直接的描绘实现艺术的转化。当看到自然风景（或者动物）的时候，我们心怀向往，希望融入其中。正是这种“愉悦的融合”产生了艺术，美学专家称之为“移情”。然而，描绘裸体的心理状态与子截然相反。不少裸体为我们带来的并不是移情，而是幻灭和沮丧。我们追求的不是模仿、复制，而是完美化、理想化。……我们的眼睛已经习惯了和谐简约的古典之美，无论摄影师的品味技巧如何，他们的作品总是无法令人满意。比如，我们马上就注意到皱纹、眼袋等不完美之处……我们已经习惯于把裸像看作一种意象，而不是有机体……

p8:最早的裸体摄影作品。

p10:只有地中海沿岸国家才是裸像的家乡，不过即使在那里，它的意义也经常被遗忘。

p11:在基督教体系正式建立之前的一个世纪，裸体就已经不是重要的艺术主题了。在中世纪，裸体倒是有机会进入世俗的装饰或者呈现人类起源和终结的宗教图像。（但并未发生，原因见p11）

p20:米开朗基罗“依存”。

p26:在文艺复兴的前一百年，裸像的发展最为蓬勃，当时人们对古代意象的向往与象征主义、人格化的中世纪传统刚好叠加。

p31:有两个特征体现了极为重要的演变：清晰化和理想化。……那些认为艺术要致力于表达现实的历史学家可能颇为惊讶：极具好奇心的古希腊人在写实方面居然如此勉为其难，从《荷犊的男子》到《亚里斯提安墓碑》的五十年里几乎没有什么“进步”。这种跟看法错误地理解了古希腊艺术的本质，因为古希腊艺术的本质是理想化，也就是基于对完美形式的追求，通过模仿一步步优化，直至完美。如果要用一个词来概括古希腊艺术最早的形式特征，那么它应该是“几何”。

p35：轮廓线和轴线的微妙平衡，正是这种平衡构成了古典艺术的基础。

p36:波留克列斯特说过：“佳作是大量计算的结果，要一丝不苟。”

p37:平衡、互补的完美对称式古希腊艺术的精髓。

p43:真正基于古代理想化理念而不断完善的还是青铜像。

p45:普拉克西特列斯的《赫尔墨斯》代表了古希腊艺术整体性的最后一次胜利：形体美是力量、高雅、温柔和仁慈的集合。接下来，我们将会见证完美的男性形象开始碎片化……

p49:（《俾斯尼亚的安提诺乌斯》）几乎是自公元前4世纪以来优美的形象第一次参照了真实的人物，而不是范本。

p58-59:激情澎湃的感性由此进入了理性的疆域。最初的冲动并没有失去，却获得了有意为之的和谐，这就是米开朗基罗的裸像的独到之处。他创造的裸像既动人，又威严庄重。

p71:史前的女性形象有两种：《史前女人像》和《基克拉迪群岛人偶》。

p72:自17世纪以来，我们在艺术领域更习惯看到女性而不是男性裸像，而且似乎女性裸像更有吸引力。而以前并不是这样，公元前6世纪的古希腊没有女性裸体雕像，即使在公元前5世纪女性裸像依然非常罕见。

p81:波留克列特斯（代表作《荷矛的战士》。这件作品，就作为人体美的法规而出现的。雕塑时作者提出了健美的三要点：一，人体美的标准，头与全身比例为1比7，（全身长为头部的7倍）；二，重心集中于一只脚，另一只放松（即重心离开躯体重量），右脚支撑全身重量，左脚自由成弯膝足尖状，两脚支撑力明显不一，全身肌肉松紧也随之明显不同；三，全身肌肉动作变化后，用力的右脚和持矛的左手相呼应，放松的左脚和放松的右手相呼应，头再略向右方转动，两肩形成右低左高。这样便形成了人物的自然动作。）的理想化均衡体态已臻完美，身体的重心放在右腿上，左腿微屈，似乎马上就要迈步。……这种姿势本来是用于男性雕像的，不过某个天才偶然发现它也十分适合女性，而且后来早女性雕像里延续更久。……这种法国人称为“扭臀”的动作极具特殊意味，它产生的曲线能够立刻抓住视线，揭示并且统一了两种认知：它是一条几何曲线；历史还告诉我们，它是原始欲望的生动象征。我们现在觉得这种姿势再正常不过，但似乎因为某种奇怪的认知局限性，埃及和美索不达米亚的雕塑家在此间数千年间都没有发现它。不过，它一旦被发现，就成为艺术领域最具影响力的姿势之一，包含了源源超越古希腊哲学范畴的各种心里模式。与之相关的艺术表现都收到了希腊的影响……

p91:在女性裸像方面，几乎每一个想法都源于公元前4世纪。

p92:《昔兰尼的阿佛洛狄忒》的韵味和比例提醒我们注意古代艺术的最后的创新：“美惠三女神”。

p93:虽然亚历山大港的艺术也经历了希腊化，却从来没有完全摒弃埃及式宽胯窄胸。

p95:远在女性裸像变成道德或者宗教斥责的对象之前就不是重要的艺术主题了。……她（维纳斯）从宗教进入娱乐，从娱乐进入装饰，然后销声匿迹。当她再次出现的时候，服饰、建筑、文字、思想和道德体系等人类的创造已经改变了形态……在夏娃的身体里，这位不幸的人类之母的谦卑与哥特式风格共同孕育出性的传统。

p96:乔瓦尼发明的这种姿势后来成为渴望超脱尘世的重要表现方式，一再被其他艺术家采用，直到“反宗教改革运动”的狂热分子耗尽了它原本的意义。

p101：正是因为蕴含着人性，波提切利的女神才真正摆脱了古代艺术的窠臼。

p125:自14世纪以来，艺术家们就相当喜欢秒回郊游野餐。

p154:有一位当代评论家非常形象地把安格尔形容为“在雅典废墟中迷失的中国人”。

p158:这表现了他的美学信仰：只有女性的裸像是合理的。就在五十年前，温克尔曼海依然坚信男性裸像可以有个性，女性裸像只是代表了对美的向往，并不会受到个人偏好的影响。安格尔认为美存在于流畅的连续性当中。很大程度上，因为安格尔在相当长一段时间里都是学术界不可动摇的核心，所以他的理论顺理成章地变成了现实，女性裸体模特逐渐取代了男性裸体模特。

p161:裸像之所以在维多利亚假道学的洪流中幸存下来，一方面是因为古典艺术在19世纪前25年获得了前所未有的威望，另一方面是因为艺术教育体系发生了变化，比以前更注重写生。

p173:古希腊人发现了两种表现力量的裸体形式……“运动员”和“英雄”。

p178-179:米隆正在尝试的创造更为艰难，因为适合表现运动的方式极为有限。用法国人的话来说，处于静态但跃跃欲试的人可能做出任何动作，“时刻准备着”。因此，动态反而需要“被固定”，否则下一秒人体的姿态就不再符合雕塑家的设想了。然而我们经常会看到“固定”得太过于彻底，以至于毁掉了无限的可能性，而最伟大的艺术正是要表现无限的可能性。奥古斯丁·罗丹坚持认为，唯一的途径就是把连续的动作的不同阶段融合起来。体校学员们觉得《掷铁饼者》的动作难以解释，恰好说明米隆成功地实现了不同阶段动作的融合。

p182:米隆和后继者们创造的男性运动员裸像或多或少有些生硬，因为他们没有采用有助于表现运动的重要元素：律动感十足的衣物褶皱。

p209:为了生动地表现动作，某种程度的夸张时必要的。……对于米开朗基罗来说，裸体的结构并不只是绘画表现工具，还是他整个艺术创作的内在特征之一。设想一下，如果公元4世纪的雕像突然活了过来，那些漂亮的男人和女人一定会迷得我们深灰调到；而米开朗基罗的运动员纯粹作为表达的载体而存在，活过来的他们肯定又矮又宽、比例失调。

p210：米开朗基罗的强烈个性却是极大地改变了裸像的表达方式。他把裸像从表达想法的载体变成了表达情感的载体，他把裸像从当前世界带到了未来的世界。他利用无人能及的艺术表现力创造了想象的世界，以至于在后来350年的所有男性裸像当中都能找到他的影子。

p210:赫拉克勒斯可以说是古代驻中世纪的大使。

p212:与“英雄对角线”相对应，我们或许可以把它称为“英雄螺旋线”。

p213:《米洛斯的阿佛洛狄忒》成为推销“美丽”的商标，米隆的《掷铁饼者》依然出现在颁发给运动员的奖杯上，《墨丘利》则被看作速度的象征。

p229:主要有四个神话传说激发了古希腊艺术家的想象，由此产生的意向影响了欧洲艺术的发展。它们分别是：尼俄伯儿女的遇害，赫克托耳或者摸了墨勒阿革洛斯之死，自负的玛息阿遭受痛苦折磨，还有英勇不屈的祭祀拉奥孔的悲惨下场。

p229:这两件雕像都通过紧张的姿势表现了痛苦：脑袋后仰，胳膊举过头顶。现在的我们或许会把这种姿势与放松关联起来，但古希腊人认为它象征着极度痛苦。

p232:这件备受推崇的雕塑在过去五十年里逐渐失去了影响力。可能的因素有很多，我们现在说两条：精心构思的完整性和极尽所能的修饰。（《拉奥孔》）

p241:在基督教艺术当中，可以使用以下几个与悲伤有关的主题描绘裸像：逐出伊甸园、鞭笞耶稣、钉在十字架上的耶稣、埋葬耶稣，以及圣殇。

p252:米开朗基罗光宇残破古物的深入思考反应在最早期的素描当中：集中表现造型的局部，重点局部本身就极具表现力，其余部分只须点到为止即可。（与罗丹同）

p291:认为海仙女知识凭借形式而幸存下来的假设并不正确，只有形式具有象征意义和造型意义才可能得以幸存。

p323:波留克列特斯式站姿

p364：向基本造型的回归，对于他们来说始终都意味着向裸像的回归，但对于真正具有创造力的艺术家来说，向裸像回归又意味着妥协于程式化的学院训练。这就是当今伟大革命者们面临的困境。